Produktion am Verhandlungstisch

PRODUKTION AM VERHANDLUNGSTISCH

Martin Fritz

(Erschienen in Katalog:  

In Between - Das Kunstprojekt der Expo 2000, Dumont Verlag)

 

Produktion im öffentlichen Raum ist Politik und damit - nach Max Weber - das geduldige Bohren harter Bretter. Im Vergleich dazu wirken die Arbeitsformen innerhalb der Grenzen des Kunstsystems am spontanen Aktivismus orientiert, dessen Vertreter daran gewöhnt sind, das Brett mit der Handkante durchzuschlagen. Der Analyse dieser Unterschiede gilt dieser Text.

 

Muss das sozio-politische Beziehungsgefüge bei manchem Projekt erst über Umwege in das Geschehen miteinbezogen werden, ist es integraler Bestandteil der Produktion von Kunst im öffentlichen Raum. Wenn dieser Raum - wie im Falle einer Weltausstellung - erst noch in Planung ist, wird die Produktion zur groß angelegten Verhandlung. Verhandlungsgegenstand ist die Position und Sichtbarkeit zeitgenössischer Kunst im Programm und auf dem Gelände eines Großevents, für das etliche Millionen Besucher erwartet werden. Dieser Prozess ist in diesem Fall kein abstrakter Vorgang, dessen Anfang und Ende sowie Beteiligte im Dunkeln bleiben, sondern wird zeitlich beschränkt und mit einem definierten (sprich: zuständigen) Personenkreis mit Namen und Adressen geführt. Wenn im Folgenden also von Produktion oder Kunstproduktion die Rede ist, wird kein Unterschied zwischen der Arbeit von Künstlern und der anderer Beteiligter gemacht: Produktion wird als Gesamtheit der Vorgänge und Tätigkeiten verstanden, die zur Realisierung eines Vorhabens notwendig sind. Die hohe Arbeitsteiligkeit bei Großprojekten wie "In Between" legt diese Betrachtungsweise nahe.

 

Als gedanklicher Gegenpol eines solchen Ansatzes kann jede Ausstellung in einem Kunstverein oder Museum gedacht werden, die mit bereits existierenden Werken und in vorhandenen Räumen primär zwischen dem Künstler und den verantwortlichen Repräsentanten des Hauses vereinbart und vorbereitet wird. Zwar versuchen künstlerische Strategien seit geraumer Zeit, diese "Splendid Isolation" zu durchkreuzen beziehungsweise in ihrer Fragwürdigkeit zu thematisieren. So sehr diese Ansätze jedoch die Grenzen tradierter Kunstbegriffe erweitert haben beziehungsweise erweitern, so stabil verankert bleiben sie oftmals innerhalb vorgefundener institutioneller Gegebenheiten.

 

Dabei gehört es zu den Produktionsbedingungen innerhalb der Kunstinstitutionen, dass die grundlegenden Verteilungskämpfe beziehungsweise Rollenzuschreibungen sozusagen ex institutionem vorgegeben sind und auf zwei wesentlichen Vorbedingungen beruhen: Dieser Raum soll Kunst aufnehmen. Die institutionelle Definitionsmacht folgt aus dem Umkehrschluss: Was dieser Raum aufnimmt, ist Kunst. Die Abgrenzung zur Außenwelt beruht auf der vorgegebenen Spezialisierung: Im Haus der Kunst gilt das Hausrecht der Kunst beziehungsweise ihrer berufenen Repräsentanten. Von vereinzelten Störungen abgesehen, ist die Interessenlage vorgeklärt, und die Terrains sind abgesteckt. Was innerhalb der Grenzen des Schutzraums (Kunstraums) entstehen soll, kann gemeinhin mit relativ wenigen Außenbeziehungen geplant, vorbereitet und realisiert werden.

 

Nach Abschluss der Produktionsprozesse, die sich meist auf einen kleinen Kreis von Mitarbeitern beschränken, wird das Arbeitsergebnis an die interessierte Öffentlichkeit gebracht und somit "verhandelbar" gemacht. Dieser nachgelagerte Fachdiskurs (zu einem großen Teil informell beziehungsweise medial organisiert) ersetzt die oft fehlende Einbettung in ein "gesellschaftliches Gespräch" über die Kunst, welche - wie andere spezialisierte Fachgebiete auch - primär im Spezialistenkreis rezipiert wird. Diese tradierte Abfolge von Produktion und Diskurs entspricht der gängigen Vorstellung der Warenproduktion - dass Waren eben erst "auf den Marktplatz" gebracht werden müssen, um dort als fertiges Produkt handelbar zu werden. Die oft dagegen ins Feld geführte Diskursivität aktueller Kunstformen ändert an dieser Abfolge nur wenig, solange die Trennung in (private) Produktion und (öffentliche) Rezeption intakt bleibt.

 

Kunstproduktion in außerkünstlerischen Zusammenhängen hingegen sieht sich mit einem aufwändigen - der Präsentation vorgelagerten - Prozess konfrontiert, der beispielhaft dafür steht, mit welchen Spannungsfeldern jegliche spezialisierte Praxis konfrontiert ist, wenn sie außerhalb der ihr gemeinhin zugewiesenen Orte agiert. An die Stelle des vorwiegend rezipierenden Diskurses tritt die Auseinandersetzung mit konkret Beteiligten zur Realisierung der Projekte und mit greifbaren Auswirkungen eben dieser Verhandlungen auf das Werk. Welche Erkenntnisse lassen sich also aus den Produktionserfahrungen innerhalb dieser Strukturen über den Zwiespalt zeitgenössischer Kunstproduktion zwischen aufgegebenem Autonomieanspruch und Ausdifferenzierung zum spezialisierten Feld gewinnen?

 

Über dem Verhandlungstisch schweben große Themen. Die Lösung im Einzelnen ergibt sich meist aus der Verknüpfung der ständig mitverhandelten generellen Fragen: wofür, wie viel, wieso, wie, wo und wann? Diese berechtigten Fragen aller Partner nach dem Ort, der Funktion, der Notwendigkeit und dem Anliegen der Kunst müssen beantwortet werden, will man sich nicht auf eine zweifelhaft diffuse Abwehrhaltung zurückziehen, die primär mit Kunsteigenheiten argumentiert und ohnehin nicht immer überzeugt. Also hinein! Dazwischen! Mittendrin!

 

Zeit

 

"Die Beauftragung hat in der x-sten KW (Kalenderwoche) zu erfolgen, da bei einer späteren Beauftragung keine Fertigstellung mehr garantiert werden kann beziehungsweise mit erheblichen Mehrkosten zu rechnen ist. "

 

Auszug aus dem Standardangebotsschreiben

 

Eines der entscheidenden Merkmale von Arbeit in den Schutzräumen der Kunst ist die Verfugungsmacht nicht nur über den Raum, sondern auch über die Zeit und damit über alle im Raum vorhandenen Ressourcen. Die Planungszeiträume - auch für Großausstellungen - setzen diese Faktoren weitgehend voraus. Werden diese strukturellen Vorgaben auch vielfach als Begrenzungen empfunden, so gewähren sie doch vorhersehbare Produktionsbedingungen, die nicht jeweils von Grund auf neu verhandelt werden müssen. Trifft diese "Kultur" auf die anfangs verwirrende Vielschichtigkeit von Mega-Eventplanung, gerät dieses System ins Wanken, das zuallererst darauf beruht, sich mit nur wenigen Personen absprechen zu müssen. In der Konfrontation mit komplexen Planungsvorgängen gilt der Rhythmus der Kunstproduzenten nicht mehr als Maß aller Dinge. So werden zum Beispiel ein Jahr vor Fertigstellung Festlegungen notwendig, die im herkömmlichen Kunstbetrieb möglicherweise in den letzten Stunden vor Eröffnung erforderlich werden. Ein Beispiel: In der Regel kann man davon ausgehen, dass in einem Kunstraum ausreichend Steckdosen vorhanden sind. Vorläufige Positionierungen von Objekten können somit noch sehr spät verändert werden. Umso mehr verwundert es, wenn sechzehn Monate vor Eröffnung entschieden werden muss, ob in einen bestimmten Geländeteil Stromverbindungen gelegt werden sollen oder nicht.

 

Verfugt das Kunstprojekt nicht exklusiv über einen Raum, werden Zeitpakete zum knappen Gut, und folglich steigt ihre Bedeutung. Messeorganisationen leben von der möglichst effizienten Vermarktung von Raum und Zeit auf ihren Grundstücken und lassen sich diese Ware nur ungern durch Fremdeinflüsse beeinträchtigen. So genannte Bauzeitfenster - obwohl dem Projekt kostenlos überlassen - werden zur Tauschware, und die zum Beispiel in Museen garantierbare Aufbauzeit -normalerweise ein durchgehender Zeitraum ohne Unterbrechungen - wird zum kompliziert in Phasen geteilten "Bauabschnitt", auf den ein so genannter "Zwischenzustand" zu folgen hat, der wiederum der "Abstimmung" unterliegt.

 

In einem Punkt treten Kunstproduzenten jedoch bestens vorbereitet an den Spieltisch. Sozialisiert im Rhythmus von Aufbau, Eröffnung und Abbau und in diesem Punkt erfahren im Termingeschäft, ist ihnen geläufig, dass es keine Alternative zum Abschluss der Arbeiten gibt. Die Eröffnung steht immer fest. Die Uhr läuft mit. Das zumindest gleicht sich.

 

Raum

 

"Die von der Kultur verhalten sich, als hätten sie den Hermesturm gepachtet."

 

Kommentar eines Mitarbeiters des Bereichs Betrieb und Sicherheit

 

Arbeit im Eventraum bedeutet den Verzicht auf Szepter und Krone des Kunstsystems. Gewalt über Räume. In diesen Räumen haben Außenstehende ihre Funktionen (meist als Dienstleister), und die Herrschaft über den Raum ist dem Kurator und dem Direktor sowie dem Künstler für die Dauer der Ausstellung nahezu ungeteilt gegeben. Ist diese Macht über Räume auch in der Konfrontation mit Vorständen, Sponsoren und Drittnutzern brüchig geworden, gewährt sie künstlerischer Praxis dennoch ihre wesentlichste Präsentationsform: die Ausstellung in eigens dafür vorgesehenen Räumen.

 

Nicht so im Außenraum einer Weltausstellung, in dem vielfältigste Interessen kollidieren, während das Gelände nicht vergrößert werden kann und darüber hinaus erst geplant werden muss. Planungsvorgänge dieser Größenordnung sind keine raumbildenden Geniestreiche, sondern Ergebnisse zäher Moderation von Konflikten. Das Kunstprojekt findet sich als eine "Nutzung" unter vielen wieder und steht somit im internen Wettbewerb um Raumkontingente und deren Vergabe.

 

So richtig und nahe liegend der konzeptuelle Verzicht auf abgetrennte "Orte der Kunst", ob innen oder außen, auch ist (das Konzept der Kuratoren definierte Raumtypologien und beispielhafte Orte, sah jedoch vor, konkrete Verortungen erst nach Projektvorschlägen mit den Künstlern vorzunehmen), so schwierig war es im Einzelfall, die geplanten Orte zu erstreiten beziehungsweise gegenüber konkurrierenden Nutzungen zu behaupten.

 

Ein Auszug aus dem Inhaltsverzeichnis der für die Planung der Geländenutzung angelegten Plansammlung rückt die Bedeutung des Kunstprojekts ins rechte Licht: Es kann schon als Erfolg gewertet werden, dass es unter folgenden Elementen als eigene Überschrift rangiert:

 

Lizenzprodukte, Besucherservice/-information, Betreuung VIP, Besucherlogistik, Anreise, Abreise, Eingänge, Ver- und Entsorgung, Freiflächen, Gastronomie, Eisverkauf, Entmüdungskonzept, In Between, Medienbetreuung, Offizielle Teilnehmer, Nicht-offizielle Teilnehmer, Sanitätseinrichtungen, Sicherheit/ Medizinische Versorgung, Katalogverkauf, IT Infrastruktur, Wartung und Instandhaltung, Themenpark und Weltweite Projekte, Veranstaltungsstätten/Kinder und Jugendprogramm, Tageskassen und Bargeldversorgung, Sozial-/Personalräume, Public Design.

 

Die Komplexität dieser Planungen zwingt alle Beteiligten in ein dialogisches, kommunikatives Verfahren in unmittelbarer Konfrontation mit allen anderen Nutzern des zur Verfügung stehenden Raums. Im gleichen Maß verliert Kunst ihre exklusive Position als Alleingestalterin und prägendes raumbildendes Element. Die scheinbare Funktionslosigkeit der Kunstprojekte macht sie in dieser Konfrontation zum beliebten Objekt diverser Wunschvorstellungen von der Funktion von Kunst im öffentlichen Raum. "Gebraucht" wird Kunst zur Lösung diverser Probleme: Ein Schandfleck soll versteckt werden, eine Allee braucht einen Abschluss, eine Raumkante eine Akzentuierung, eine Wand Dekoration und ein Eingang Inszenierung. Kunst, die keines dieser Probleme löst, findet sich unvermittelt wieder in der Warteschlange derer, die auf die Zuteilung ihrer Orte warten. Aus dieser Warteschlange konnte sie hin und wieder in Räume vorstoßen, welche die Begehrlichkeit rein zweckorientierter Nutzer noch nicht geweckt hatten.

 

Wer gewinnt in dieser Runde? Gespielt wird nur mit den zugeteilten Karten. Die Bank hält den Talon und gewinnt auf lange Sicht. Spielerweisheiten, gewiss, doch anwendbar, wenn die wertvollen Karten Zeit und Raum von anderer Seite gehalten werden. Schlagartig erhellt sich die Bedeutung der Kunsträume als Garanten von Zeit und Raum für die Anliegen der Kunst. Pathetisch formuliert, könnten sie als die Heimatländer der Kunst gesehen werden, in denen die Kunst das "Recht hat, Rechte zu haben" (Hannah Arendt). Die Räume der Kunst bieten diese Refugien, außerhalb ihrer Grenzen genießt sie nur Gastrecht. Dieses kann allerdings entzogen werden ...

 

Geld

 

"If you see a problem, throw money at it"

Amerikanische Alltagsweisheit

 

Zehn Millionen Mark entsprechen circa 15 mit gutem Holz belegten Fußballplätzen (100 Mark/Quadratmeter). So viel? So wenig? Der unsichtbare Dritte jeder Verhandlung ist das Budget, der jedem in der Runde seine Position zuweist und dessen Verhalten weitestgehend definiert. Zur Klarstellung: Kunstproduktion im Eventraum bedarf wettbewerbsfähiger Budgets, die der Tendenz zur Randlage entgegenwirken können. So charmant der Ruf vieler Kunstproduzenten auch sein mag, mit geringen Mitteln und einem Höchstmaß an Motivation und Improvisation das Bestmögliche zu erreichen, so nutzlos ist diese Fähigkeit zur Durchsetzung größerer Projekte unter den räumlichen und strukturellen Bedingungen des Mega-Events. Wird eine Leistung benötigt, ist sie zu bezahlen. Kann sie nicht bezahlt werden, wird die Leistung von niemandem erbracht. Mehrere Faktoren rücken die hohen Geldmittel ins rechte Licht: Moderne Kostenrechnung erfasst sämtliche indirekte Kosten (wie zum Beispiel Honorare, Büroaufwand, Infrastruktur, Versicherungen, Werbung, Aufsicht, Information, Wartung et cetera) direkt bei den sie verursachenden Projekten. Somit wird ein großer Teil von Kosten direkt im Projekt budgetwirksam, der zum Teil im herkömmlichen Ausstellungsbetrieb in projektfernen Betriebsbudgets oder außerhalb des Budgets in öffentlichen Kassen der Träger der Institutionen wirksam wird. Die EXPO 2000 ist an 153 Tagen durchgehend von 9.00 bis 24.00 Uhr geöffnet. Das sind 2.295 Stunden, was ungefähr 130 Prozent der durchschnittlichen Jahresarbeitszeit eines Angestellten in Deutschland entspricht. Es ist also davon auszugehen, dass schon die Kosten für eine Aufsichtsperson (circa 70.000 Mark) die Gesamtkosten einer mittleren Kunstvereinsausstellung übersteigen.

 

Folgenschwer ist also der Wechsel der Welten, sobald sich ein Projekt nicht mehr innerhalb der Grenzen der "Niedrigpreiszone" Kunstbetrieb realisieren lässt. Der handwerklich begabte Kunststudent (der Prototyp des Ausstellungstechnikers) hat in dem Moment ausgedient, in dem statische Lasten zu berechnen und Großbetriebe zu koordinieren sind und vor allem Haftung zu übernehmen ist. An seine Stelle treten die Planungsbüros, die Fachplaner und der qualitätsbewusste mittelständische Betrieb, der keinen Grund hat, für die "armen Künstler" Sonderkonditionen anzubieten, während die Zeitungen voll sind von den enormen Mitteln, die für eine derartige Großveranstaltung bewegt werden.

 

Dieser monetäre Realitätsgewinn trägt jedoch auch zur Klärung der oftmals unklaren Position zeitgenössischer Kunst im gesellschaftlichen Gefüge bei. Die oftmals kompensatorisch ins Spiel gebrachte Beruhigungspille des hohen "symbolischen Kapitals" lässt in ihrer Wirkung nach, da diese Währung nur innerhalb der Kunstlandesgrenzen gilt, während das materielle Sein wieder die Herrschaft über das Bewusstsein erlangt. Die Schlupflöcher der Gegengeschäfte, der Freundschaftsdienste und der Behelfskonstruktionen sind verschlossen. Das Tiefbauunternehmen lässt sich nicht mit Aufmerksamkeit bezahlen. "In Between" wurde mit drei Tausendstel des EXPO 2000 Etats realisiert, nämlich mit 11,5 Millionen Mark.

 

Macht

 

"Es gibt auch die Alternative, dass wir uns von der EXPO zurückziehen!"

Vertreter eines Expo-Weltpartners bei der Erörterung von Standortalternativen

 

Die Grenzen konsensualer Verfahren liegen in verdrängten Machtfaktoren. Ein ehemaliger Präsident des Straflandesgerichts Wien wandte sich mit folgendem Argument gegen die Verschleierung von Rollen- (sprich: Macht-)verteilungen durch architektonische Enthierarchisierung von Verhandlungsräumen (zum Beispiel: Runde Tische): "Da reden sie alle miteinander, und am Schluss steht einer auf und sagt: lebenslänglich'." Die Plätze, die den Verhandlern eingeräumt werden, sind weder gleich hoch noch frei von vorgegebenen Definitionen. Der Reiz (die Mühsal) des realen Verhandlungsprozesses "Kunst im EXPO-2000-Raum" liegt im Wegfall aller allein im Subsystem Kunst gültigen Machtfaktoren und der damit verbundenen erhellenden Relativierung ihrer Gültigkeit. (Man erinnert sich an im Ausland promovierte Mediziner, die bis zur Anerkennung ihrer Qualifikationen im Inland ihrer Arbeit nicht nachgehen können und ohne ihre weißen Mäntel und Titel auskommen müssen.) Die viel beschworene interdisziplinäre Ausrichtung moderner Planungsprozesse wie auch die Vermittlungsbemühungen zeitgenössischer Kunst haben an dieser Situation noch wenig verändert: Nahezu keine Informationen über Werte, Hierarchien und Qualitätszuschreibungen überschreiten die Grenzen der Fachbereiche.

 

Macht wird im Allgemeinen dazu verwendet, im Einzelfall auf privilegierter Behandlung zu bestehen oder Ausnahmen von allgemein gültigen Regeln durchzusetzen. Auch die kompliziertesten Handlungsanweisungen und Künstlerideen können im temporären Ausstellungsbetrieb mit dem Hinweis auf die Bedeutung der Beteiligten oft kurzfristig implementiert und für eine beschränkte Zeitdauer aufrechterhalten werden, auch wenn sie den Newcomern höhnisch verwehrt würden. Darüber hinaus ermöglichen Abhängigkeitsgeflechte in abgegrenzten Gesellschaften spontane Tauschgeschäfte beziehungsweise die Durchsetzung von Sonderwünschen als Kompensation für "offene Rechnungen" aus vergangener Zusammenarbeit.

 

Anstelle der bestehenden - langfristig zwar beweglichen, im Einzelfall aber anerkannten - Rollen beziehungsweise Machtzuschreibungen des Kunstbetriebs tritt in der Zusammenarbeit mit dem multifunktionellen Großevent die Organisation der Zusammenarbeit durch Vertrag, Organigramm und Position. Schon ein Blick auf die vielfaltigen Verzweigungen einer Weltausstellungsorganisation lässt Allmachtsfantasien erlöschen. Die Beauftragten von einem der verschiedenen Expo-Bereiche (unter anderem Betrieb und Sicherheit; Kultur und Ereignisprogramm; Planen und Bauen; Internationale Teilnehmer; Themenpark und Weltweite Projekte; Presse, Rundfunk, Fernsehen; Recht; Personal und Zentrale Dienste; Tourismus + Ticketing; Werbung und Koordination; Vermarktung und Marketing; Finanzen und Controlling), welche durchgängig wiederum einer Geschäftsführung beziehungsweise dem Aufsichtsrat unterstellt sind und ausgestattet mit dreieinhalb Tausendstel des Gesamtetats, müssen strategische Energien aufbringen, um einen halbwegs festen Platz in den Verhandlungsprozessen zu bekommen. Feste Positionsgarantien sind durch nichts zu ersetzen. Kunst muss in Kooperation mit Auftraggebern im Eventbereich auf diese Garantien pochen, um ihren Beitrag leisten zu können und in der Durchsetzung konfliktfähig zu bleiben.

 

Dies umso mehr, als fehlende institutionelle Macht zum informellen Konsens zwingt. Konfliktlösung durch Konfliktzuspitzung ist das Privileg derer, denen Entscheidungsmacht eingeräumt wurde. Die stärkere Formalisierung der Beziehungen ist eine logische Folge der Abwesenheit von tradierten Übereinkünften. In diesem Sinne erfordert die Durchsetzung künstlerischer Anliegen in außerkünstlerischen Kontexten zuallererst eine offene Analyse der Interessengegensätze und in weiterer Folge eine selbstbewusste Festschreibung der Verhandlungsposition. Stellvertretend für die oft nur mehr behauptete gesellschaftliche Verankerung künstlerischer Prozesse leistet die Ver-ortung von Kunst im realen Eventraum also einen Beitrag zur Stärkung des Feldes im gesellschaftlichen Raum. Diese Position muss erlangt werden und ist zu verteidigen, will man sich nicht auf Dauer in der Randlage oder ausschließlich innerhalb spezialisierter Institutionen bewegen.

 

Recht

 

Der öffentliche Raum, vor allem in der kondensierten Form des temporären Eventraums, ist kein Freiraum, sondern ein dicht verwalteter, verrechtlichter Raum. Der Vertrag der Kuratoren umfasst 25 Seiten, die allgemeine Ausstellungsordnung ist ein Buch mit über 100 Seiten, und die niedersächsische Bauordnung gilt in vollem Umfang.

 

So werden aus Ausstellungstiteln "Marken" (deren Verwendung eben auch bekämpft werden kann). Haftung ist kein moralisches Angebot, sondern Damoklesschwert mit schwerwiegenden Folgen für den Haftenden, das Urheberrecht wird zur einzig verbleibenden Waffe des Projekts und die Bauordnung zum Schwert in der Hand des Kundigen.

 

Aus der Perspektive dieser Auseinandersetzung mit dem Regelungsdickicht des Außenraums entpuppen sich die Wände des oftmals verschmähten White Cube als effiziente Filter in diesem verrechtlichten Raum, die dafür sorgen, dass davon nur wenig in sein Inneres vordringt. Kunsträume - meist rechtlich als private Räume organisiert, auch wenn sie der Öffentlichkeit offen stehen - unterliegen im Normalfall der alleinigen Disposition ihrer Nutzer, die über die nötigen Befugnisse im Rahmen ihres Hausrechts verfügen, um autonom zu agieren beziehungsweise sich so zu fühlen. Dass Eingriffe in diese - fallweise trügerische - Autonomie und deren Kritik mittlerweile ihren Platz im künstlerischen Repertoire haben, ändert wenig an der einstweilen noch weitgehend geübten rechtlichen Nachsicht gegenüber den Produzenten.

 

Außerhalb des Stammhauses ebnet die verfassungsrechtlich garantierte Abwesenheit von Zensur in Verbindung mit einer vertraglich vereinbarten inhaltlichen Autonomie bei weitem noch nicht den Weg zur ungehinderten Produktion im rechtsfreien Raum. Warum auch? Entgegen der Hoffnungen naiver Interpreten der Verfassung agiert Kunst nicht in der Exterritorialität. Wenn auch Genehmigungen nicht für Inhalte einzuholen sind, so ist eine Vielzahl von rechtlichen Bedingungen zu beachten, bevor es überhaupt an die Realisierung von Inhalten gehen kann. Im Kontext einer öffentlichen Großveranstaltung, die zu einem großen Teil auf einem privaten Gelände - dem Gelände der Deutschen Messe AG - stattfindet, kann man davon ausgehen, dass keine künstlerische Arbeit ohne vorhergehende entweder privatrechtliche "Abstimmung" (sprich: Genehmigung) oder öffentlich-rechtliche "Freigabe" (sprich: Genehmigung) realisiert werden kann. Neben dem Recht des Grundeigentümers stehen die Regularien des Nutzers, das heißt der Weltausstellung, und für alle gelten die öffentlichen Bestimmungen der Veranstaltungssicherheit, der Bauordnung, des Arbeitsrechts ... kurz: die Rechtsordnung der Bundesrepublik Deutschland. Das Hilmar Hoffmann zugeschriebene Diktum von der "Kunst, die alles darf und nichts muss", verkommt in diesem Zusammenhang zur rührenden Aufmunterung der Produzenten wider besseren Wissens.

 

Arbeit

 

" Der junge Alexander eroberte Indien.

Er allein?

Cäsar schlug die Gallier.

Hatte er nicht wenigstens einen Koch bei sich? "

Bertolt Brecht, "Fragen eines lesenden Arbeiters"1

 

Endet im öffentlichen Raum der zweifelhafte Luxus des abgeschotteten Kunstraums, so endet hier weitgehend auch die Arbeitsweise der Einzelkämpfer. Die vorherrschende Vorstellung von künstlerischer Arbeit ist trotz vieler Gegenbewegungen immer noch die des Künstlers "in control of every drip" (Jackson Pollock), der sich die Reversion seiner eigenen Gestaltungsentscheidungen vorbehält und zur endgültigen Einschätzung den berühmten "einen Schritt von der Leinwand (dem Stein, dem Papier, dem Raum)" zurücktritt, um direkt am Werk seine Arbeit zu überprüfen beziehungsweise zu verändern. Dies ist nicht die Methode planorientierter Gestaltungstätigkeit, die gerade darauf beruht, die gefundene Gestaltung in andere Hände zur Realisierung legen zu können und damit auch ihre Reproduzierbarkeit zu gewährleisten. (Ein nach den Originalplänen gebautes Haus bleibt ein Original.) So sehr auch die Kunstentwicklung den Autor nicht mehr als persönlich (manuell) Schaffenden voraussetzt, so gering sind manchmal noch die Erfahrungen in der Organisation dieses Transfers in fremde Hände. Zu unvorbereitet stehen manche Beteiligten noch immer den fremden Welten gegenüber, die sie auf einmal benötigen. Übersetzer gesucht! Transmissionsriemen! Querverbinder!

 

Materialbeherrschung wird zur Beherrschung von Interaktionen. Die meisten Projekte von "In Between" entstanden nach Vorgaben der Künstler in Arbeitsgruppen mit bis zu 25 Beteiligten. Oft mussten Anfragen von Medien negativ beantwortet werden, die die Künstler auf dem Gelände bei der Arbeit filmen wollten. Der Verweis auf rollende Bagger oder betonierende Spezialfirmen konnte den Wunsch nach Abbildung der Künstlerarbeit nicht befriedigen. Selten auch, dass einer der Beteiligten alleine in der Lage gewesen wäre, einen Arbeitsschritt zur Gänze zu betreuen. Zwischen der Idee und dem verlegten Mosaikstein stehen mindestens der Architekt, der Statiker, der Projektleiter, der Baustoffhändler, der Mosaiksteinhersteller, der Fliesenleger und die Mosaicisti aus dem nördlichen Italien. Der Weg von der Künstlerskizze zum Kompressorhersteller führt über Produktionsbüro, Internetrecherchen, Gesamtplaner, Fachplaner und Ausschreibung, bevor wieder andere das Gerät montieren und das Publikum es erprobt.

 

Künstler müssen sich in dieser Situation an anderen als den tradierten Rollenbildern orientieren, sofern ihre Ausbildung ihnen nicht die notwendigen Fähigkeiten vermittelt hat. Die Fähigkeit zur Recherche, zur Auswahl aus vielen Möglichkeiten, die Abgabe deutlicher Entscheidungsvorgaben und Zieldefinitionen sowie vor allem Entscheidungsfreude treten an die Stelle des Do-it-yourself. Somit entkoppeln die Produktionsbedingungen nicht nur die Künstler von der Herstellung, sondern eröffnen ihnen auch Projektideen, die nicht mehr länger von den ihnen zur Verfügung stehenden Ressourcen abhängig sind. Jedes Material, jede Technologie, jede Expertise, wo immer sie sich auch befindet, kann theoretisch eingesetzt werden. Schnee im Sommer? Kein Problem! Der Hersteller findet sich im Internet. Schokoladenhersteller? Lassen sich finden! Japanische Bäume? Klar! Dänische Segelmasten! Nur zu! Die unglaubliche Vielschichtigkeit zeitgenössischer Kunstproduktion lässt sich direkt auf die Entkoppelung von Künstler und Ressourcen zurückfuhren, die sich im globalen Umfeld immer radikaler vollzieht. Duchamps Pissoir musste noch im Hardwareshop in New York gefunden werden, während heute die intuitive Begabung zählt, die zu Recht annimmt, dass es etwas doch irgendwo schon geben musste.

 

Die Arbeit der Künstler ist damit der "Joker" am Verhandlungstisch. Die Abwesenheit akzeptierter Standards und Rollenzuschreibungen in Verbindung mit einem nach wie vor weit verbreiteten Mythos von künstlerischer Arbeit verhindert die starre Einbettung und Verankerung des Produzenten in die standardisierten Abläufe im Planungsgeschehen einer Großveranstaltung.

 

Wo Normen, Honorarrichtlinien, Tarifverträge und allgemeine Geschäftsbedingungen gelten, ist es schwer vermittelbar, dass eine lässige Zeichnung ebenso verbindlich sein soll wie ein genormter Plan. Arbeit, die sich der Normung entzieht, gehört für den, der über sie verfugt, immer mehr zum Privileg. Ihre Existenz ist jedoch nicht mehr vorgesehen und bedarf zu ihrer vollen Entfaltung einer Umgebung, die noch in der Lage ist, mit ihr umzugehen. Ein großer Teil der Arbeit des Projektteams und seine herausragende Qualifikation bestehen immer mehr in der -teilweise zermürbenden - Vermittlerposition zwischen Welten, die ohne die Tätigkeit der Brückenbauer jeden Kontakt miteinander schon längst abgebrochen hätten. Das Paradox dieser Vermittlerarbeit ist, dass gerade der Koordinator mit einem Künstlerbild operieren muss, das er aus Erfahrung relativieren möchte. Doch muss er die Vorstellung vom Künstler als unhinterfragbare Instanz aufrechterhalten und strategisch einsetzen, um - bei gleichzeitigem Beharren auf den Möglichkeiten von Kunst - zu Ergebnissen zu gelangen.

 

Es gehört zur Ausnahmesituation gut finanzierter Projekte, diese Arbeitsmethoden unterstützen zu können und Werke zu realisieren, die anderswo nur Skizze bleiben. Es kann jedoch kein Standard gesetzt werden, der außerhalb dieser Sondersituation eingefordert werden könnte. Würden diese Arbeitsformen zur Norm, lieferte sich Kunstproduktion zur Gänze an jene wenigen Groß Veranstalter aus, die in der Lage sind, sich in dieser Art und Weise (und unter Einsatz von großen Geldmitteln und hoher menschlicher Energie) der Realisierung von Kunst zu verschreiben und dennoch keinen direkten Return-on-Investment zu erwarten. Das Potenzial von Kunst und der mit ihr arbeitenden Personen liegt vielmehr in der Fähigkeit, zwischen den Strukturen hin und her schalten zu können und somit unberechenbar zu bleiben. Diese Unberechenbarkeit und damit die Unabhängigkeit von komplexen Realisierungsmaschinen zeichnet die Kunst aus; ihre Fähigkeit, mit Bleistift und Papier ebenso die Welt zu bewegen wie mit Schwerlastkränen und Baggern.

 

Liebe & Hass

 

"Sie fangen an, mir unangenehm zu werden."

Expo-Bereichsleiter zu "In Between"-Mitarbeiter

 

Auch die formalisiertesten Verfahren müssen - zumindest im Bereich der Veranstaltungsplanung - durch Menschen verwirklicht werden. Projekte schaffen temporäre Verbindungen zwischen Personen, die sich, je nach Ausstattung, ihren Platz am Verhandlungstisch erarbeitet haben oder denen er offiziell zugewiesen wurde. Die organisatorische Herausforderung bei Großprojekten besteht hauptsächlich darin, diese temporären Verbindungen produktiv zu halten. Eine hoch arbeitsteilige Gesellschaft sieht sich immer mehr damit konfrontiert, für funktionierende Schnittstellen zwischen Teilbereichen zu sorgen. Kunstproduktion fordert - und auch darin erweist sie ihr soziales Potenzial - das Aufeinandertreffen sonst getrennter Fachkenntnisse. "In Between" beschäftigte unter anderen: Maschinenbauer, Gärtner, Architekten, Schausteller, Bauingenieure, Grünplaner, Fliesenleger, Filmvorführer und Tierpräparatoren. Die Durchsetzung erforderte den ständigen Austausch und die so genannte Abstimmung mit - neben vielen anderen: Architekten, Versorgungstechnikern, Marketingstrategen, Messetechnikern, Beamten, Sicherheitsbeauftragten, Entsorgungsspezialisten, Grünplanern und Lebensmittelherstellern.

 

Dabei gehört das Rollenspiel zur Verhandlung, wie die Tränen zum Kindergeburtstag gehören. Über die Hintertür des Vergleichs betreten wir wieder eine Produktionsarena, in deren weitläufigen Verzweigungen die Beteiligten sich unbekannt gegenüberstehen und zu einem gemeinsamen Fest verpflichtet wurden, ohne voneinander zu wissen. Auf der Ebene der persönlichen Beziehungen wiederholt sich der Verhandlungsprozess mit all seinen Facetten. Zeit und Raum werden erstritten. Macht und Geld werden demonstriert. Rechte werden geltend gemacht, und Arbeit muss gerechtfertigt werden. Das "In Between"-Team hatte im Laufe seiner zweijährigen Tätigkeit in Hannover mit circa der Hälfte aller Expo-Mitarbeiter (ungefähr 200) direkte Arbeitskontakte. Die Gesamtzahl der Beteiligten im Auftrag von "In Between" lag bei 180. Fast 400 Personen also, die in stetig wechselnder Konstellation an der Realisierung von Kunstprojekten beteiligt waren. Auch diese Beziehungen sind nicht frei von kalten Rahmenbedingungen: Wo angewiesen werden kann, muss nicht überredet werden, und wer disziplinär vorgesetzt ist, hat bessere Chancen auf Aufmerksamkeit, auch ohne kontinuierliche Präsenz auf den Gängen der Büros. Nicht ausreichend geklärter formaler Status führt zur Konzentration auf Möglichkeiten informeller Beeinflussung des Geschehens. Es kann nur wiederholt festgehalten werden, dass Kunst und ihre Durchsetzer durch das Fehlen einer allgemein akzeptierten Notwendigkeit ihrer Betätigung auf die Festschreibung ihrer Positionen pochen müssen beziehungsweise in Abwesenheit dieser Garantien umso stärker von flüchtigen Faktoren der persönlichen Interessenlage ihrer Gegenüber abhängig werden. Dabei erleben die Verhandler eine Vorschau der Wirkungsmöglichkeiten des Projekts: Die gesamte Palette möglicher Regungen eines nicht spezialisierten Publikums. Von geradezu rührendem Enthusiasmus bis unverhohlener Antipathie wird dem Überbringer des Projekts alles entgegengebracht, was das Werk zu erregen imstande ist. Es spricht vielleicht für die Offenheit künstlerischer Mittel, dass diese Reaktionen sehr oft ungefiltert und damit ungehemmter verkündet werden, als es bei der Vorstellung von hermetischen Expertisen der Fall wäre. Die ungehemmte Deklaration von Vorbehalten unterscheidet sich wiederum vehement von den sozialen Codes innerhalb der Kunstgrenzen und ihrer diskursiven Standards und professionellen Rücksichtnahmen.

 

Derart herausgefordert, bereichern die sozialen Fähigkeiten der beteiligten Persönlichkeiten die Runde um das verhandlungspolitische Kleingeld. Obwohl selten in letzter Konsequenz entscheidend, beeinflussen soziale Faktoren doch die Nebenfronten: Etwas schneller kann es gehen. Etwas weiter werden Grenzen gezogen, und etwas stabiler ist der Informationsfluss. Nebenqualifikationen können eingebracht werden. Gefälligkeiten werden erwidert und Geheimnisse verraten. Es verwundert nicht, dass auch die Organisation des Sozialen zum festen Bestandteil von Managementinstrumentarien geworden ist. Festgelegte Bereichspartys, Weihnachstfeiern und Betriebsausflüge können als subtil eingestreute Chancen zur Störung der Ordnung gesehen werden. Die darauf folgende Mobilisierung von sozialer Energie kommt wieder der Produktion zugute.

 

Primär im Kunstbetrieb Verhaftete empfinden sich in dieser Situation vorerst als heimatlos. Die intensive Konzentration auf die Netzwerke der Kunst entpuppt sich als hinderliche Selbstisolierung, und darüber hinaus können die in langer Arbeit gesponnenen Netze in fremder Umgebung nicht ausgeworfen werden. Der langwierige Prozess sorgt jedoch stetig für Einblicke in fachfremde Welten. Persönlich erfahrbar wird somit eine der wesentlichsten Möglichkeiten von Arbeit für den öffentlichen Raum: Gegengift zu sein gegen spezialisierte Abkapselung und die damit verbundene Verengung der jeweiligen Horizonte.

 

Kunst & Leben

 

Wofür das Ganze also? Hält man sich von derartigen Strukturen und Situationen nicht besser fern? Wäre es dem kritischen Potenzial von Kunst nicht angemessener, an der Seitenlinie zu stehen und mit anderen Mitgliedern der Peripherie laut "fragwürdig" oder "überholt" zu rufen? Vieles spricht dafür: Die narzisstische Kränkung des Kunstbetriebsangehörigen außerhalb seines Feldes, das mögliche Verschwinden der Werke im Trubel des voll aktivierten Eventgeländes, die Nachbarschaft zu Kitsch und Kommerz et cetera, et cetera. Doch! Besteht nicht gerade im Dennoch die Chance derartiger Projekte? Die Möglichkeit, "mitten zwischen den Pommesbuden" (Kasper König) zu bestehen, weist doch auf ein Potenzial von Kunst hin, dessen man sich in der Konfrontation mit der Erlebnisindustrie wieder erneut bewusst werden kann: Die Fähigkeit, reichhaltige und ausbaufähige Kreuzungspunkte im räumlichen und sozialen Geschehen zu schaffen, die in den Einbahnstraßen pragmatischer Planung die Möglichkeiten für Abzweigungen schaffen. Diese Knotenpunkte können nur von innen geschaffen werden, und die Künstler haben sich diesem Prozess nicht entzogen. Viele Ressourcen konnten für die Lösung sinnloser und selbst gestellter - also künstlerischer - Probleme aktiviert werden, und das Gelände wurde am Verhandlungstisch nicht kampflos einer leeren Repräsentation überlassen.

 

 

 

 

 

 

1 Die Gedichte von Bertolt Brecht in einem Band, Frankfurt am Main 1981, S. 656.

 

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