Kienzer

Vom Volksgarten zum Siegestor

Kienzers künstlerischer Machtverzicht

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1988 im Wiener Volksgarten. Genauer gesagt in den Büros der Bundesgartenverwaltung. Eine falsch verstandene Skizze Michael Kienzers sorgt für Aufregung und die Beamten werden beruhigt: Nein, nein: Der grüne Holzquader soll nicht die sorgsam gepflegte, eckig beschnittene Hecke ersetzen, sondern ergänzen. (O.T., 1988) Die einfache Holzkonstruktion wird unter absoluter Schonung des Strauches auf diesen aufgesetzt und verdoppelt somit dessen Volumen durch die Hinzufügung eines künstlerischen Pendants. Arbeit in einer hochsensiblen Zone: Denkmalgeschützt zwischen Parlament, Hofburg und Bundeskanzleramt gelegen, spielt jedes Grün des Volksgartens seinen Part in der Inszenierung wohlwollend gewährter bürgerlicher Öffentlichkeit unter den Augen der damaligen (und heutigen) Herrschaft. In Unkenntnis des damals 25jährigen Michael Kienzer erkannten die Beamten etwas, was seither zu den augenfälligsten Merkmalen seiner Arbeit gehört. Im überzogenen Reflex auf vermeintlich destruktive zeitgenössische Kunst haben sie eines sofort verstanden: Die vorgeschlagene Intervention setzt ihrer Macht etwas entgegen und konterkariert das visuelle Vokabular des Parks. Die Vehemenz ihrer ursprünglichen Reaktion wirft jedoch auch ein Licht auf ein Künstlerbild, dessen Langlebigkeit immer wieder im Kontakt mit der Kunst fern Stehenden evident wird: Für sie lauerte hinter der Skizze ein egomanisches Genie, dass sich natürlich nicht den Kopf um den Erhalt wertvoller Pflanzungen zerbrechen würde. So deutlich die kritische Ausrichtung des Werkes erkannt wurde, so falsch war jedoch die Projektion des damit verbunden Künstlerbildes.

 

Kunst lebt im Allgemeinen mit zwei Widersprüchen, die sie im besten Fall produktiv macht und bisweilen in ihren Erzeugnissen thematisiert: Ihre historische Nähe zu Macht und Repräsentation und die dominierende Position des Schöpfers gegenüber seiner Produktion. Sie steht somit immer wieder vor dem Dilemma, als Trägerin aufklärerischer, emanzipativer Gedankenwelt in Nahebeziehung zum Dominanten und Herrschenden zu stehen, das sie seit jeher schätzt und fördert. Zugleich verstellt die Auseinandersetzung mit dem Autor und die detaillierte Analyse seiner Persönlichkeit oft die Möglichkeit zur weiterführenden Beschäftigung mit ihren Inhalten. Kunst tendiert zur Dominanz, und ihre klassischen Ausprägungen wie das repräsentative Tafelbild (vor allem in seiner historischen Großvariante) wie auch zahlreiche Skulpturen (vor allem in ihrer Sonderform des Denkmals) geben Zeugnis von diesem Erbe. Auch in der tradierten Forderung nach handwerklicher Meisterschaft schwingt diese Tendenz zu Überrumpelung mit, basiert sie doch auf der Möglichkeit zur Ehrfurcht vor dem Meisterhaften und seiner Unerreichbarkeit für den Betrachter. Was Brecht für das Theater als „Gefühlsimport“ ablehnt, da die bloße Überwältigung keine reflexive Möglichkeit für den Zuseher einräumt, gehört in seiner Variante des Staunens vor dem Meisterwerk zum Erbe der bildenden Kunst. Und gewiss nicht zufällig: Mussten doch über viele Jahrhunderte hinweg von Künstlern machtvolle Apparate mit den für deren Zwecke hilfreichen Bildern versorgt werden.

 

Es besteht somit ein der Kunst inhärenter Konflikt zwischen der Aufmerksamkeit für ihre Themen und Formen und den (Selbst)porträtierungswünschen der historischen Auftraggeber beziehungsweise den Selbstdarstellungsabsichten des schaffendenden Individuums.

 

Nun liegt hier nicht nur ein Zwiespalt der Kunst vor: Bringt doch mittlerweile nahezu jede Form öffentlicher Präsentation ihre eigenen Dominanzmechanismen mit sich: Konzernarchitektur, Produktwerbung und jede Art von Wettbewerb agieren unverhüllt in diesen Kategorien, während politische Kommunikation und öffentlicher Diskurs etwas verschämter auf dieselben Effekte der dauerhaften Imprägnierung der Rezipienten setzen.

 

Künstler aus der Generation Michael Kienzers sind sich dieses Erbes bewusst. Brachten doch die für sie prägenden frühen achtziger Jahre eines jener regelmäßigen Revivals genialischer Großartigkeit in der Ausprägung des „Wilden Malers“ mit sich, zu dem auch die damals in Wien ungebrochene Figur des starken männlichen Egos in der Tradition der Helden der Avantgarde zu zählen ist. So sehr die Werke z.B. der Wiener Aktionisten die abgeschlossene große Form hinter sich ließen, so präsent war und ist doch die dahinter stehende Person des Schöpfers und das Einschüchterungspotential ihrer Produktion, wenn auch in in provokativ kritischer Absicht. Zugleich kristallisierte sich in dieser Zeit die unumgehbare Mediatisierung der Alltagswelt und die damit verbundene Macht einprägsamer und wirksamer Bilder immer deutlicher als einflussreichster Faktor für die Veränderung der Wahrnehmung heraus.

 

Auf diesen Aspekt reagierend, stellt Kienzer in einer Gemeinschaftsarbeit mit Manfred Erjautz vier Fernsehgeräte mit den Bildschirmen gegeneinander und stapelt den fünften zur „Abdichtung“ des Hohlraumes obenauf. (Die optimale Version, 1998) Hier – und in den meisten seiner Arbeiten – bringt der Künstler mit einem einfachen Eingriff etwas zum Verstummen. Er verzichtet auf die Hinzufügung eines neuen Programms und wendet das Medium im formalen wie übertragenen Sinn gegen sich selbst. Durch die Vervielfachung der Geräte und deren Arrangement zueinander wird der Bildschirmoberfläche, und damit den durch sie darstellbaren Bildern, die Aufmerksamkeit entzogen. Es genügt, diese Arbeit mental den großen Fernseharrangements von Nam June Paik gegenüberzustellen, um eines der Wesensmerkmale von Kienzers Arbeit hervorzuheben.

 

Kienzer leistet künstlerischen Machtverzicht. Er und seine Kunst stehen gegen auftrumpfendes Gehabe und einschüchterndes bildnerisches Vokabular. Sein Werk bezieht seine Relevanz nicht aus der Fähigkeit zur formalen Überrumpelung. Jede egomanische Großgeste ist ihm fremd. Stattdessen hat Kienzer in kontinuierlicher Arbeit den einfachen Eingriff bevorzugt, der der oben beschriebenen Allianz von Kunst und Repräsentation den Teppich unter den Füßen entzieht.

 

Kienzers Werk macht es möglich, das Sinnbild wörtlich zunehmen. Für eine Ausstellung im Grazer Kulturhaus etwa hat  er sich den roten Teppich der Stadt Graz, der ihr zur Ehrerbietung bei verschiedensten Anlässen dient, ausgeborgt. (Roter Teppich, 1995) Durch simples Einrollen dieses Instruments der symbolischen Erhöhung und dessen Überführung in die Räume der Galerie gelang zweierlei: Der Eingriff des Künstlers übernimmt den alltäglichen Vorgang des Einrollens nach Abschluss des Festaktes, wie er Tag für Tag abseits der surrenden Kameras von anonymen Gemeindebediensteten ausgeführt wird, und integriert diese Handlung in das Vokabular künstlerischer Praxis. Die damit verbundene Veränderung des Ausgangsmaterials macht den Teppich in genau jenem Maße funktionslos, wie sie die daraus entstandene Rolle als sockellose Bodenskulptur definiert. Die Nutzung als Hilfsmittel des Protokolls wird verunmöglicht und die Forderung nach der „originellen“ skulpturalen Form wird durch die scheinbare Banalität der Rolle zurückgewiesen.

 

In noch stärkerem Ausmaß als höfische Protokollarien können Religiöse Räume (vor allem in ihrer abendländisch katholischen Variante) Einschüchterungsmittel par excellence sein. Die oft beschworene Autonomie und Emanzipationsfähigkeit von Kunst entlarvt sich - zumindest in der Tradition des Kirchenbildes - als Trugbild. Schwingt doch auch heute in jeder Anfrage zur Gestaltung klerikaler Räume die Aufforderung zum Dienst am Allmächtigen als Echo mit. Kienzer ist es gelungen, mit der Kapelle des Krankhauses Hartberg eines der wenigen überzeugenden Beispiele zeitgenössischer Gestaltung eines Andachtsraums realisiert zu haben. (Kapelle des Krankenhauses Hartberg, 1997)

 

Die Vorgabe der Auftraggeber war ein konfessionsfreier Andachtsraum. Kienzer entschied sich für ein reduziertes Mobiliar unter Übernahme der klassischen Elemente Tabernakel, Altar, Ambo und Sitzbänken in ihrer bekannten räumlichen Anordnung. Anschließend überzog er alle Raumelemente und Möbel mit einem dicken roten Velour-Spannteppich, der das darunter Liegende vollständig bedeckte. Als einziges Element außerhalb dieser Verhüllung sah Kienzer ein freistehendes, bewegliches Kreuz vor, das bei Bedarf jeweils durch liturgische Instrumente nicht-christlicher Glaubensbekenntnisse ersetzt werden konnte.

 

Verfahrensweisen

 

Unscheinbare Formen und sorgfältige, unkomplizierte Verfahrensweisen. Diese elementaren Vorzüge von Kienzers Werk treten gerade dort prägnant hervor, wo der räumliche oder situative Kontext der Kirche, des Prunkbaus oder eines anderen Repräsentationsraums gemeinhin eher mit den formalen Mitteln der Suggestion und Überwältigung verknüpfbar wäre. Kienzers Kapelle jedoch ist freigespielt von den üblichen Mitteln zur mentalen Steuerung der in ihr Versammelten. Kienzer verzichtet auch für diese sensible Aufgabe auf die  Wirkmacht suggestiver Bilder zu Gunsten einer Aktivierung der möglichen Bilder der Betrachter.

 

Natürlich ist Kienzer dennoch kein Ikonoklast, der die Form ad acta gelegt hat. In nur scheinbarem Gegensatz zu seiner Ablehnung von augenfälliger Virtuosität ist er in gleicher Weise an den Grundformen skulpturaler Arbeit orientiert. Nahezu alle seiner Werke lassen sich als Variationen der elementaren Geometrien des Quaders, der Kugel, der Pyramide oder der Fläche beschreiben. Der entscheidende Vorzug, und damit auch das Zeitgenössische in seinem Werk ist jedoch, dass er diesen formalen Kanon nicht durch heroische Bedeutung überlastet und auch nicht dessen technische Ausreizung in den Mittelpunkt seiner Untersuchungen stellt. Kienzers Grundformen sind einfach und ihre historische Bezüge ohnehin evident genug, so dass sie auch wieder negiert werden können. Seine Techniken sind beinahe jedem spielenden Kind vertraut: Das Rollen, das Stapeln, das Einwickeln und Einschnüren und das Hinlegen. Weil die verblüffte Frage des „Wie hat er das gemacht?“ gegenüber seinem Werk entfällt öffnet er den Raum für sich und die Betrachter.

 

Eine der reduziertesten Arbeiten Kienzers: Eine gängige rote Samtkordel, wie sie in vielen Museen und Prunkräumen der Welt verwendet wird ist durch den gesamten Ausstellungsraum gehängt (Parabel, 1995) Sie teilt das Raumvolumen virtuell in eine Sequenz aus Kurven und Halbkreisen. Unabgelenkt durch zusätzlichen formalen Aufwand erschließen sich in diesem Werk unmittelbar die darin enthaltenen  kritischen Ansätze: Üblicherweise trennt die Kordel teure Beispiele historischer Kultur von den - ihr gefährlich werden könnenden - Besuchern. Kienzer enthebt das Material seiner autoritären Funktion  und entwickelt(!) daraus ein Kunstwerk, das genau dieses Schutzes nicht bedarf. Ein in den Installationsansichten leicht zu übersehendes Detail illustriert diese Transformation in nahezu tragikomischer Weise: Das technische Pedant zur Absperrkordel, die Videokamera des Ausstellungshauses, fährt unbeirrt fort, den Raum zu überwachen und wirft weiterhin ein wachsames Auge auf das zur Skulptur mutierte Absperrutensil.

 

Wenn der vorhergehende Absatz gestrichen werden soll:

 

(Die oft beschriebene Zweckentfremdung einer Absperrkordel (Parabel, 1995) (Diese) und andere Beispiele von Kienzers Skepsis gegenüber den herrschaftlichen Insignien und seiner Fähigkeit zur Entschärfung symbolisch aufgeladener Situationen beinhalten eine stille Form subversiven Humors, der sich oft durch bestimmte Formen der Benützung erschließt. Der aus gewöhnlichen Türvorlegern in den Teich von Schloss Ambras in Innsbruck gebaute Steg diente in weiterer Folge nur den dort ansässigen Enten als Promeniermeile. (Steg, 2001) Vergleichbar auch die spontane Begeisterung anwesender Kinder für den paradoxen gläsernen Raum, der - als Gegenpol zu seiner Transparenz – mit einer verschließbaren Tür versehen war, entzog der Arbeit und der Eröffnungssituation sogleich jede Tendenz zur Auratisierung des Geschehens und der Werke. (Hide-Away, 2002)

 

Bedeutungsverschiebungen

 

Wo immer Bedeutung sich zu viel anmaßt – ob in Kapellen, Museen, Materialien oder Objekten sucht - Kienzer nach dem Gegenpol. Wie es die im folgenden angeführten Arbeiten aus der jüngsten Vergangenheit zeigen werden, wohnt diesen Ansätzen auch ein Potential im politischen Raum inne. Nicht in einer direkten Inanspruchnahme des jeweiligen Werkes für eine konkreten Nutzen im Sinne gegenwärtig aktueller Interventionspraxis, sondern in der Übertragung ihres symbolischen Repertoires.

 

Ist es nicht weiterhin eines der wichtigsten Potentiale von Kunst, dass zwar nicht das Objekt beliebig in Anspruch genommen werden kann, dass jedoch der Betrachter die künstlerische Herangehensweise und Methodik in andere Formen der Betätigung übersetzen kann. Man kennt die Bilder, die daraus entstehen könnten: Symbole werden  aus Fahnen geschnitten, Denkmäler vom Sockel geholt und Orden als Souvenir verkauft. Das Stolpern von Gerald Ford auf der Gangway, der einsame Demonstrant mit dem Schild „Ich bin Volker“ inmitten der „Wir sind das Volk“ Plakate. Irreversible Bedeutungsverschiebungen im öffentlichen Bewusstsein, hervorgerufen durch einfache Umwertungen.

 

So ist es – wenn auch bedauerlich – verständlich, dass Kienzers Projektvorschlag für das Siegestor in Bozen nicht realisiert werden konnte. (Abbildung)  Offensichtlich reichte in diesem Fall die Skizze dafür aus, Prozesse in Gang zu setzen, deren Auswirkungen im konkreten Fall unerwünscht gewesen sein mussten. Wie immer bestand Kienzers Projekt aus einem  schnell erfassbaren Eingriff mit hoher symbolischer Komplexität: Das wegen seiner Umstrittenheit dauerhaft eingezäunte Siegestor in Bozen, ein Triumphbogen faschistischer Italianisierungspolitik in Südtirol, sollte für die Dauer der Ausstellung betretbar gemacht werden. Zu diesem Zweck wollte Kienzer ein existierendes Tor im Absperrzaun zu einem um das Bauwerk geschlungenen Gang aus demselben Eisengitter erweitern. Für die Bewohner und Besucher der Stadt hätte sich dadurch eine Möglichkeit zur Begehung des abgesperrten Geländes ergeben ohne jedoch an die Substanz des Monuments gelangen zu können. Die Paradoxie des eingezäunten Tores hätte sich in der Erfahrung des abgetrennten Rundgangs gespiegelt, ohne die damit verbundenen Konflikte zu verharmlosen. Die Besucher hätten physisch die Öffnung des tabuisierten Geländes ebenso erfahren, wie sie sich in einem abgeschlossenen Gitterrundgang als Gefangene wiedergefunden hätten. Es sei hier an das wesentlich sanftere Bild der oben beschriebenen paradoxen Verquickung von Überwachungskamera und Kordel erinnert, welches  hier – dem Kontext angemessen – in einer zugespitzten Form wieder erkennbar ist.

 

Die Sicherheit Kienzers im Umgang mit sensiblen Kontexten zeigt der realisierte Projektteil: Auch hier ist es ihm gelungen, sich dem infamen Tor unpathetisch und kritisch zu nähern: Kienzer ließ die lateinische Aufschrift am Siegestor: „Hinc ceteros excoluimus lingua, legibus, artibus“ (etwa: „Hier brachten wir den Anderen Sprache, Gesetz und Kultur“) in 12 Sprachen übersetzen und an verschiedenen öffentlichen Plätzen in Bozen anbringen. (The Sentence, 2002) Wieder ein double-bind: Die kolonialistische Formel wird multipliziert und zugleich durch ihre Übersetzung in viele Sprachen und ihre Streuung im städtischen Raum gegen sich selbst gewendet: Wo viele „den Anderen Kultur, Gesetz und Sprache bringen“ verengt sich der Raum für kulturelle Hegemonieansprüche.

 

Kienzer führt den Betrachter immer wieder in diese Doppelschleifen und stellt sich damit zugleich dem ehrwürdigen Form-Inhalt Antagonismus, der die Kunst seit jeher begleitet. Er erkennt jedoch hinter jedem skulpturalen Problem auch dessen repräsentativen Gehalt; versucht tunlichst diesem ein Schnippchen zu schlagen und erweitert damit auch den inhaltlichen Bezugsrahmen. Nahezu parodistisch gipfelt diese Beschäftigung in jener  programmatischen Arbeit, die uns zwei hilflos ineinander verschlungene Staubsauger zeigt, die in einem rettungslosen Patt ihre Saugöffnungen gegeneinander richten und damit auch ihre Kraft neutralisieren.(Die autonome Skulptur, 2001) Ein ebenso theoretischer wie humaner Topos, der auch in anderen Arbeiten wie etwa den zwei verschränkten Prachtlustern in der Kirche St. Andrä in Graz und - in autistischerer Form - in dem durch vollständige Umschnürung auf einen Kanal reduzierten Radio thematisiert wird. (Off Order, 2000, Monofrequency Radio, 2001)

 

Vom Volksgarten zum Siegestor. Von der Kordel zum Schloss. Vom Luster zum Empfangsgerät. Kienzer leistet beharrlichen Widerstand gegen repräsentative Anmaßung. Seine Vorlieben gelten dem Übersehenen oder dem üblicherweise Vernachlässigten. Sein Respekt und seine hohen Fertigkeiten gelten eher dem Teppichboden als der Marmorplatte. Statt auf technische Finesse und statische Kraftakte setzt er auf Türvorleger und grundlegende Formen. Wo immer er Hybris wittert, setzt er Lakonisches entgegen und entgeht damit den Fallstricken überzogener Bedeutungsproduktion. Kienzer macht das Unbedeutende repräsentativ und das Repräsentative unbedeutend.

 

Martin Fritz

From the People's Garden to Arch of Victory

Kienzer's artistic renunciation of power

 

The People's Garden in Vienna in 1988. To be more precise, in the offices of the Federal Garden Administration. A misunderstood sketch by Michael Kienzer causes consternation and the officials have to be reassured. No, not at all, the green block of wood is not supposed to replace the carefully cultivated, angularly cut hedge, but rather supplement it (Untitled 1988). The simple wooden construction is to be set on top of the hedge without harming it at all and thus double its volume by adding an artistic counterpart. Work in a highly sensitive zone, situated under national heritage protection between the parliament, Hofburg and Federal Chancellor's office, every patch of green in the People's Garden plays its part in staging the well-intentioned granting of civil public life under the eyes of the rulers of that time (and today). Without knowing Michael Kienzer, who was twenty-five years old at the time, the officials recognized something which since then has been one of the most striking features of his work. In an exaggerated reaction to supposedly destructive contemporary art, they immediately understood one thing. The proposed intervention counterposed something to their power and counteracted the visual vocabulary of the park. The vehemence of their original reaction, however, also throws light on an artistic profile whose longevity repeatedly becomes evident in the contact with those standing at some remove from art. For them there was an egomaniac genius hiding behind the sketch who would naturally not trouble itself about the preservation of valuable cultivated plants. Although the critical orientation of the work was recognized, the projection of the artistic profile associated with it was completely false.

Art in general lives with two contradictions which, in the most favourable case, makes it productive and which it occasionally thematizes: its historical proximity to power and its representation, and the dominant position of the creator vis-à-vis his creation. It is thus continually confronted with the dilemma of standing as the bearer of a world of enlightening, emancipative thoughts in close proximity to dominating, hegemonic instances which, in turn, since time immemorial, have appreciated and furthered art. At the same time, the critical altercation with the author and the detailed analysis of his personality often closes off the possibility of a deeper engagement with the substantial content of the art itself. Art gravitates towards institutions of domination, and its classical types such as the panel painting representing status, especially in its historical large-format variant, and also many sculptures, above all in the special form of the monument, provide evidence of this heritage. In the traditional demand for technical mastery, too, this tendency towards bowling the viewer over is present, based as it is on the potential for awe in the face of a masterpiece and its unattainability for the viewer. What Brecht rejects for theatre as an "importation of feeling", since mere overpowering does not allow any reflective possibility for the viewer, is also part of the heritage in the fine arts with their own variant in the form of amazement over a masterpiece. And this is certainly no accident, since for many centuries apparatuses of power had to be supplied by artists with images helpful for the apparatuses’ purposes.

There is thus a conflict inherent in art between the attentiveness to its themes and forms, and the desires of historical commissioning principals for self-portrayal, and also with the intentions of self-portrayal on the part of the creating individual.

There is not only a conflict in art here, since by now almost every form of public presentation has its own mechanisms of domination: corporate architecture, product advertising and every kind of competition move overtly within these categories, whereas political communication and public discourse rely somewhat more bashfully on the same effects of permanent impregnation of the recipients.

Artists from Michael Kienzer's generation are aware of this heritage because the early eighties, which were formative for them, constituted one of those regular revivals of the cult of genius in the form of the "wild painter" including the unbroken figure of the strong male ego in the tradition of hero of the avant-garde which was prevalent also in Vienna at that time. Although, for instance, the works of the Viennese actionists departed from the closed grand form, the personality of the creator standing behind the work and the potential of their creations to intimidate were all the more present, even when the intention was provocative and critical. At the same time, in this period the inescapable mediatization of the everyday world and the associated power of memorable and effective images gained contours more and more clearly as the most influential factor in changing perception.

Reacting to this aspect, in a common work with Manfred Erjautz, Kienzer set up four television sets with their screens facing each other and stacked a fifth set on top to close off the hollow space (The optimal version 1998). Here, as well as in most of his other works, with a simple intervention, the artist causes something to shut up. He makes do without adding a new program and turns the medium against itself in both a formal and metaphorical sense. By multiplying the devices and arranging them in a certain way, the surface of the screens and thus the images which can be presented by them are withdrawn from attention. It is sufficient to mentally contrast this work with the large arrangements of television sets by Nam June Paik in order to underscore one of the essential features of Kienzer's work.

Kienzer performs an artistic renunciation of power. He and his art stand opposed to pretentious, affected behaviour and an intimidating vocabulary of images. His work draws its relevance not from the ability to launch a formal surprise attack. Any grand egomaniac gesture is alien to him. Instead, in steady work, Kienzer has preferred the simple intervention which pulls the carpet away from under the feet of the alliance between art and the representation of status described above.

Kienzer's work makes it possible to take symbols literally. For an exhibition at the Cultural Centre in Graz, for instance, he borrowed the town’s red carpet which serves it as a mark of respect on the most diverse occasions (Red carpet 1995). By simply rolling up this instrument of symbolic elevation and carrying it to the rooms of the gallery, two things were achieved. The artist's intervention adopts the daily procedure of rolling up after the ceremonial act has been concluded, just as it is executed day after day by anonymous municipal servants hidden from the eye of cameras in action, and integrates this action into the vocabulary of artistic practice. The change in the initial material associated with this robs the carpet of its function precisely to the extent that it defines the roll made out of it as a floor sculpture without a pedestal. The use as an aid to official protocol is made impossible and the demand for the "original" sculptural form is rejected by the apparent banality of the roll.

Religious spaces, especially in their Occidental Catholic variant, can be means of intimidation par excellence to an even higher degree than courtly protocol. The oft acclaimed autonomy and emancipative capacity of art, at least in the tradition of the church image, is unmasked as an illusion, since even today, every request for designing clerical spaces still resonates with the call to serve the Almighty. Kienzer has succeeded in realizing one of the few highly persuasive instances of contemporary design of a devotional space in the chapel of the Hartberg Hospital (Chapel of the Hartberg Hospital 1997).

The requirement stipulated by the commissioning principal was a devotional room for no particular confession. Kienzer decided in favour of reduced furniture whilst adopting the classical elements of tabernacle, altar, lectern and pews in their usual spatial arrangement. Finally, he covered all the spatial elements and furniture with a thick red velour stretch carpet which completely covered everything underneath. As the only element outside this covering, Kienzer envisaged a free-standing, movable cross which could be replaced by the liturgical instruments of non-Christian confessions as needs be.

 

Procedures

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Inconspicuous forms and careful, uncomplicated procedures — these elementary merits of Kienzer's work become especially pronounced precisely where the spatial or situational context of the church, prestige building or some other space representing status would commonly be associated more with the formal means of suggesting and overpowering. But Kienzer's chapel has been freed of the usual means for mentally guiding those gathered in it. For this sensitive task, Kienzer also makes do without the effective power of suggestive images in favour of a stimulation of possible images on the part of the viewer.

Of course, Kienzer is not an iconoclast who gets rid of the form. In only apparent contradiction with his rejection of conspicuous virtuosity, at the same time he is oriented towards the basic forms of sculptural work. Almost all his works can be described as variations of the elementary geometry of the cube, the sphere, the pyramid and the plane. The decisive merit, and thus also the contemporary element in his work, is, however, that he does not overload this formal canon with heroic significance and he also does not place its maximum technical elaboration at the focus of his investigations. Kienzer's basic forms are simple and their historical references are anyway plain enough, so that they can also, in turn, be negated. His techniques are familiar to almost any child at play: rolling, stacking, wrapping, tying up, laying out. Because the perplexed question, "How did he do that?" is not applicable to his work, he opens the space for itself and the viewers.

One of Kienzer’s most reduced works is a common red velvet cord, like those used as barriers in many museums and magnificent rooms throughout the world, is hung through the entire exhibition space (Parable 1995). It divides the volume of the room virtually into a sequence of curves and semi circles. Not diverted by any additional formal elaboration, the critical angles contained in this work are directly accessible. Normally, the cord separates expensive specimens of historical culture from viewers who could be dangerous for them. Kienzer relieves the material of its authoritarian function and (literally) unfolds from it a work of art which precisely does not require this protection. One detail which is easily overlooked in photographic reproductions of the installation illustrates this transformation in an almost tragi-comic way. The technical counterpart to the cord barrier, the video camera of the exhibition house, continues inexorably to monitor the room and maintain a watchful eye on the barrier utensil which has mutated into a sculpture.

If the preceding paragraph is to be omitted:

(The often described alienated use of a barrier cord (Parable 1995) (this) and other examples of Kienzer's scepticism toward insignias of domination and his ability to defuse symbolically charged situations contains a quiet form of subversive humour which is often made possible by certain forms of use. The landing-stage made of doormats built into the pond at Ambras Castle in Innsbruck subsequently served only the ducks living there as a promenade (Landing-stage 2001). Comparable with this is also the spontaneous enthusiasm of children for the paradoxical glass room which, in contrast to its transparency, was equipped with a lockable door which immediately withdrew from the work and the initial situation any tendency they possessed towards making the happening or the work aural (Hideaway 2002).)

 

Displacements of meaning

 

Wherever meaning arrogates too much to itself, whether it be in chapels, museums, materials or objects, Kienzer looks for the opposite pole. As will become apparent in the following very recent works, there is also a potential for the political sphere inherent in these approaches, not by directly claiming the work in question for a concrete use in the sense of the present-day practice of intervention, but by metaphorically displacing its symbolic repertoire.

Does it not continue to be one of the most important potentials in art that the object cannot be used arbitrarily, but that the viewer can nevertheless translate the artistic approach and method into other forms of activity? We are familiar with the images which can arise from this. Symbols are cut out of flags, monuments are taken down from their pedestals, and medals are sold as souvenirs. Gerald Ford stumbling on the gangway, the lonely demonstrator with the placard "I am Volker" in the midst of placards proclaiming "We are the People (Volk)". Irreversible displacements of meaning in public awareness, evoked by simple revaluations.

Thus it is understandable, although regrettable, that Kienzer's proposal for a project with the Arch of Victory in Bozen could not be realized (illustration). In this case, the sketch was obviously enough to set processes into motion whose effects in the concrete case must have been regarded as undesirable. As always, Kienzer's project consisted in a quickly understood intervention with high symbolic complexity. The Victory Arch in Bozen, which has been permanently fenced in because of its controversial status as a specimen of fascist Italianization politics in South Tyrol, was to be opened up for the duration of the exhibition. For this purpose, Kienzer wanted to enlarge an existing gate in the fence into a corridor made of the same iron mesh wound around the monument. For residents and visitors to the town it would have been possible to enter the fenced-off area without being able to get to the substance of the monument. The paradox of the fenced-in arch would have been mirrored in the experience of the separated circular passageway without playing down the conflicts associated with this experience. The visitors would have physically experienced the opening-up of the area under taboo, just as they would also have found themselves visitors in a closed passageway behind bars. We recall here the much softer image of the paradoxical juxtaposition of surveillance camera and cord barrier described above which can be detected here once again in an exaggerated form appropriate to the context.

Kienzer's surefootedness in dealing with sensitive subjects is shown by the part of the project which has been realized. Here too he has succeeded in getting close to the infamous arch critically and unpathetically. Kienzer had the Latin epigram on the Victory Arch, "Hinc ceteros excoluimus lingua, legibus, artibus" (roughly, "Here we brought language, law and civilization to others") translated into twelve languages and displayed in various public places in Bozen (The sentence 2002). Once again a double bind. The colonial formula is multiplied and at the same time turned against itself by translating it into many languages and disseminating it throughout the public space. Where many "bring civilization, law and language to others", the space for cultural claims to hegemony becomes narrower.

Kienzer repeatedly leads the viewer into these double loops and thus confronts himself at the same time with the venerable form-content antagonism which has accompanied art since time immemorial. Behind every sculptural problem, however, he detects also its prestige content, tries as much as possible to outsmart it and thus also expands the substantial frame of reference. This preoccupation culminates almost parodistically in that programmatic work which shows us two hopelessly entangled vacuum cleaners which, in a helpless stalemate, direct their vacuum openings at each other and thus also neutralize each other's power (The autonomous sculpture 2001). This is a theoretical and equally a humane topic which is treated also in other works such as the two entangled ornamental chandeliers in the church of St. Andrei in Graz and, in a more autistic form, in the radio which has been reduced to one station by completely tying it up in cord (Off order 2000, Monofrequency radio 2001).

From the People's Garden to the Victory Arch, from the cord barrier to the castle, from the chandelier to the radio receiver, Kienzer persistently resists the arrogance of status and prestige. His preferences lie with what is overlooked and usually neglected. His respect and appreciable abilities are dedicated more to the woven carpet than the marble slab. Instead of relying on technical sophistication and static feats of strength, he draws on doormats and elementary forms. Wherever he whiffs the scent of hubris, he opposes it with a laconic gesture and thus eludes the snares of an exaggerated production of meaning. Kienzer makes the insignificant imposing and the imposing insignificant.

Martin Fritz

Translated from the German by Michael Eldred, artefact text & translation, Cologne

 

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